Ο Άμλετ, ο Ορέστης, ο Τερζόπουλος και η Παλαιστίνη

Σκέψεις με αφορμή την Ορέστεια του Θεόδωρου Τερζόπουλου (Αρχαία Ολυμπία, 10 Ιουλίου 2025)

σαν ξημέρωσε είδαμε ν’ ανθίζει το Αιγαίο από νεκρούς και συντρίμμια ~ Αισχύλος (Αγαμέμνων)

Μια μύγα εκνευριστική – εξάγγελος κακών· το Αιγαίο που φέρνει νεκρούς και συντρίμμια· σώματα παλλόμενα σαν τύμπανα πρωτόγονων ενστίκτων και μια κραυγή – μοιρολόι από την Ουκρανία και την Παλαιστίνη. Τελικά, ναι, γράφεται ποίηση μετά το Άουσβιτς· η οδύνη έχει δικαίωμα να εκφραστεί.

Πολλά έχουν γραφτεί –κυρίως διθυραμβικά– για αυτή τη μεγάλη, από κάθε άποψη, παράσταση που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά πέρυσι (Ιούλιος του 2024) στην Επίδαυρο. Πρόκειται αναντίρρητα για ένα μνημειώδες έργο, που θα αποτελέσει ορόσημο όχι μόνο για την παρακαταθήκη του Θόδωρου Τερζόπουλου (εφεξής Θ.Τ.) στην τέχνη, αλλά και για την ιστορία του ελληνικού θεάτρου εν γένει.

Είχα τη χαρά να παρακολουθήσω την παράσταση φέτος, έναν χρόνο μετά την πλειονότητα των κριτικών της, και νιώθω πως τα περισσότερα από όσα σκέφτηκα έχουν ήδη ειπωθεί. Κρίνω, λοιπόν, στο πλαίσιο αυτού του σημειώματος, πως πρέπει να σταθώ μόνο σε μία κρίσιμη διάσταση –φρονώ πρωτότυπη– παραθέτοντας απ’ όσα έχουν ήδη ειπωθεί μόνο τα απολύτως απαραίτητα για τον συλλογισμό μου.

Έχουν περάσει περισσότερα από 150 χρόνια από τη νεανική παρατήρηση του Φρειδερίκου Νίτσε, πως στον πυρήνα της εξελικτικής δυναμικής του αρχαίου δράματος συνυπάρχουν δύο αντίρροπες δυναμικές: η Απολλώνια και η Διονυσιακή τάση. Η πρώτη αντιπροσωπεύει τον Λόγο, η δεύτερη την έκσταση. Είναι σήμερα γνωστό πως ο νεαρός Νίτσε, μέσα από αυτή την παρατήρηση, σχηματοποίησε τη βασική ιδέα του μεγάλου του –τότε– ειδώλου, Ρίχαρντ Βάγκνερ, ο οποίος, ακριβώς σε εκείνη τη χρονική στιγμή, επιχειρούσε μια οπερατική αναγέννηση της ελληνικής τραγωδίας μέσα από το Διονυσιακό της στοιχείο, δηλαδή μέσα από το “πνεύμα της μουσικής”.

Η παρακμή που φέρνει στο δράμα η πλήρης επικράτηση του Λόγου (την οποία ο Νίτσε βλέπει στον Ευριπίδη) έναντι του εκστατικού, κινησιομιμητικού χορού (σχηματικά: η επικράτηση του Απόλλωνα έναντι του Διονύσου), την οποία επιφέρει ο πολιτισμός της παρακμής των Ελλήνων και ό,τι τον ακολούθησε, εγείρει για τους Βάγκνερ και Νίτσε ένα αίτημα ριζικής επανεμφάνισης του Διόνυσου στο προσκήνιο, με τελικό στόχο την αποκατάσταση μιας ηθικής, ιστορικής και αισθητικής ισορροπίας.

Σήμερα γνωρίζουμε πως αυτή η διελκυστίνδα, που ευφυώς συλλαμβάνει ο Νίτσε μέσα από τη φιλολογική μελέτη των κλασικών κειμένων της ελληνικής τραγωδίας ως «θρησκευτική» αντιπαράθεση δύο ρευμάτων —της ολύμπιας (ινδοευρωπαϊκής, ελληνικής) και της διονυσιακής (προελληνικής) λατρείας— δεν είναι παρά η αντανάκλαση, πάνω στο σώμα του θεάτρου, του ταξικού αγώνα ενσωμάτωσης των υποτελών τάξεων, κυρίως προελληνικών φύλων που υποτάχθηκαν από την κάθοδο των Ελλήνων και ζούσαν υποτελείς εντός του συστήματος της αθηναϊκής (και όχι μόνο) πολιτείας. Αυτά τα φύλα φέρουν την διονυσιακή (αγροτική, μητριαρχική εν πολλοίς) τελετουργία, η οποία τίθεται στο περιθώριο από την ολύμπια (πατριαρχική) θρησκεία. Ο Διόνυσος παραμένει σκιά του δωδεκάθεου και επιβιώνει μόνο μέσα στις τελετές του προελληνικού υποστρώματος, δηλαδή στις τελετουργίες των υποτελών πληθυσμών.

Σταδιακά οι υποτελείς ενσωματώνονται στην πολιτεία με διάφορους τρόπους. Με “δημοκρατικές” μεταρρυθμίσεις, με “φιλολαϊκές” τυραννίδες, με εξεγέρσεις. Πουθενά αλλού δεν αντανακλάτε ακριβέστερα αυτή η πορεία —από το περιθώριο στην ενσωμάτωση— παρά στην εξέλιξη του ίδιου του θέατρο: από μια διονυσιακή τελετουργία με πρωταγωνιστή τον χορό που τραγουδά τα πάθη του Διόνυσου, σε μια αστική τέχνη που ο Λόγος σταδιακά περιθωριοποιεί τον χορό. Όσο υποχωρεί ή κανονικοποιείται η διονυσιακή τελετουργία, όσο χάνει τον οργιαστικό και ιερογαμικό της χαρακτήρα, όσο η ιερή της δομή υποχωρεί μπροστά στην ενσωμάτωση του Λόγου, τόσο οι υποτελείς τάξεις (αποικιοκρατούμενες, θα λέγαμε σήμερα) ενσωματώνονται στη δομή της Πολιτείας.

Είναι λοιπόν σαφές —και ορθώς το έχουν επισημάνει οι περισσότεροι κριτικοί— πως το αίτημα για «επιστροφή του Διόνυσου» (Τερζόπουλος), που εκφράστηκε πρωταρχικά από τον Νίτσε, πέρα από μια σαφή αισθητική διάσταση (αφού, όπως και ο ίδιος ο Νίτσε επισημαίνει, μόνο με την ισορροπία των δύο στοιχείων, Δ-Α, ενστίκτου και λόγου, το δράμα φτάνει στην ύψιστη μορφή του), ενέχει και ένα πολιτικό αίτημα: να αποκατασταθεί η διαχρονική ανισορροπία ισχύος εις βάρος των καταπιεσμένων.¹

Ο Νίτσε δεν διατύπωσε αυτή την ιδέα εν κενώ. Η αντιπαράθεση Διονυσιακού και Απολλώνιου στοιχείου δεν είναι παρά η αντανάκλαση (επανερμηνευμένη, φυσικά) του κλασικού σόπενχαουερικού διπόλου: βούλησης και παράστασης· ενός σχήματος που χαρακτήρισε αποφασιστικά όλη τη βουλησιαρχική παράδοση, από τον εισηγητή της, Άρθουρ Σοπενχάουερ, έως και τον Μπερξόν.

Η ουσιώδης διαφοροποίηση του Νίτσε είναι ότι, ενώ υιοθετεί το αίτημα για μια ιστορική αντεπίθεση της καταπιεσμένης βούλησης (Διόνυσος) έναντι της παράστασης (Απόλλων), αυτή νοείται εντός ενός τελικού οράματος αποκατάστασης μιας ιστορικής ισορροπίας — και όχι μιας συνολικής επικράτησης της πρώτης. Κάτι τέτοιο θα σήμαινε, στο μυαλό του Νίτσε, την πλήρη διάλυση του Λόγου· έναν χορό που απλώς οργιάζει — μια βούληση χωρίς σκοπό (Χέγκελ).

Όπως έχουν επισημάνει οι περισσότεροι κριτικοί –και σίγουρα ειδικότεροι εμού– η επαναφορά του ίδιου αιτήματος (επανερμηνευμένου, φυσικά) στις μέρες μας από τον Θ.Τ. αντανακλά ένα αντίστοιχο «πολιτικό» αίτημα, πολιτικό με όλη την πολιτισμική και ιστορική σημασία του όρου: την έκφραση της καταπιεσμένης βούλησης και των υποτελών τάξεων, μέσα σε μια ιστορική συγκυρία όπου το «δικαίωμά» τους να εκφράζονται και να ομιλούν τίθεται συνεχώς εν αμφιβόλω. (Βλέπε: Gayatri Chakravorty Spivak, 2024, “Μπορούν οι υποτελείς να ομιλούν;”).

Η αναβάθμιση του χορού σε πρωταγωνιστή της σκηνικής ιστορίας, η αισθητική του τελειοποίηση μέσα από τη μουσική και, κυρίως, την σωματική εκρηκτικότητα, καθώς και ο τονισμός εκείνων των θεατρικών συμβάντων που ο λόγος του αποκτά καταλυτικό ρόλο, δεν αφήνουν καμία αμφιβολία για τις προθέσεις του Θ.Τ.

Σε αυτό το σημείο θα μπορούσα να αναφέρω πολλά παραπάνω, όμως, όπως είπα εξ αρχής, αυτά ίσως τα έχετε ξαναδιαβάσει. Θα ήθελα λοιπόν να σταθώ μόνο σε μία διάσταση του έργου που κατά τη γνώμη μου παραμένει ακόμα υποφωτισμένη: την ψυχαναλυτική.

“Η ψυχανάλυση ίσως είναι το πιο ισχυρό εργαλείο για την ανάγνωση της τραγωδίας”

Θεόδωρος Τερζόπουλος, συνέντευξη στην Λουίζα Αρκουμανέα

Η φροϋδική τομή δεν είναι άλλωστε άσχετη με όσα ήδη συζητάμε, καθώς όλη η ορμική θεμελίωση της ψυχικής δομής στην θεωρία του Φρόιντ δεν μπορεί να κατανοηθεί παρά ως μια ακόμα αντανάκλαση του σοπεχναουερικού σχήματος: όπου την θέση της βούλησης παίρνει το ασυνείδητο και την θέση της παράστασης το συνειδητό.²

Είναι πασίγνωστη η σπουδή του Φρόιντ πάνω στη μορφή του Οιδίποδα, μέσα από την οποία σχηματοποίησε ένα ολόκληρο πεδίο αμφιθυμικών εντάσεων που σοβούν στον υπόστρωμα των σχέσεων μεταξύ του νεαρού αγοριού (ακόμα μη καθορισμένου σεξουαλικά· το φύλο είναι η έκβαση του οιδιπόδειου συμπλέγματος) και του πατέρα του. Μια φαντασίωση οριστικού “αφανισμού” (εξαφάνισης) του πατέρα, τον οποίο το νεαρό αγόρι αντιλαμβάνεται ως εμπόδιο για τις σωματικές του επιθυμίες προς τη μητέρα· ως «αρχή της πραγματικότητας» που κόβει το δρόμο στην εκπλήρωση της ηδονής.

Η φαντασίωση αυτή, που οδηγεί μερικές φορές σε ένα οδυνηρό αίσθημα μίσους και δολοφονικών ενστίκτων, διαμορφώνει όχι μόνο την ψυχική δυναμική του συγκεκριμένου προσώπου (νεαρού αγοριού) αλλά εκφράζει κοινωνικοϊστορικά και την εξεγερτική δυναμική της ίδιας της πατριαρχικής κοινωνίας. Αφού, στο σχήμα του Φρόιντ, είναι κάτι παραπάνω από νόμιμο να σκεφτόμαστε τον ρόλο του Υπερεγώ (Πατέρα) ως τις απαγορεύσεις και τις νόρμες του θεσμικού πολιτισμού και του κράτους.

Στο εξελικτικό φροϋδικό σχήμα, η μοίρα αυτής της εξέγερσης είναι —τις περισσότερες φορές— να χάνει τη δυναμική της, και το αρχικό μίσος για τον πατέρα να μετατρέπεται σε ενοχή για τη φαντασίωση του φόνου του, η οποία εσωτερικεύεται (μελαγχολία) και επιστρέφει στην επιφάνεια με αντεστραμμένα πρόσημα: το μίσος γίνεται θαυμασμός και λατρεία· επιθυμία ταύτισης.

Η φροϋδική βιβλιογραφία έχει επιλέξει να σχηματοποιήσει αυτή τη δεύτερη τροπή του οιδιποδείου συμπλέγματος με τη μορφή του Άμλετ. Και δικαίως. Πέρα από την αγάπη του ίδιου του Φρόιντ για τον Σαίξπηρ, τον οποίο συχνά ανατέμνει κριτικά στα κείμενά του, μέσα από τον χαρακτήρα αυτού του νεαρού (εφήβου) πρίγκιπα της Δανιμαρκίας, συναντάμε ιδεοτυπικά όλη την προβληματική της δεύτερης οιδιπόδειας τροπής.

Μάλιστα, ο Σαίξπηρ συλλαμβάνει διαισθητικά πώς πίσω από την περίφημη μελαγχολία του Άμλετ, την αδυναμία του να σκοτώσει τον θείο του, εραστή της μητέρας του και δολοφόνο του πατέρα του, κρύβεται η ενοχική αμφιθυμία του απέναντι στο πρόσωπο που έκανε πράξη ό,τι αυτός ασυνείδητα φαντασιωνόταν: να σκοτώσει τον πατέρα και να αρπάξει τη μητέρα. Ο Άμλετ δεν μπορεί να σκοτώσει τον καθρέφτη του!

Όπως έχω υποστηρίξει και παλαιότερα, χωρίς να ισχυρίζομαι πως κομίζω γλαύκας, αν στη μορφή του Οιδίποδα μπορούμε να δούμε την εξεγερτική και επαναστατική μορφή των κοινωνικών κινημάτων, που επιθυμούν την πλήρη αντιπαράθεση με την εξουσία (κράτος – Πατέρας) και την οριστική εξαφάνισή τους (υποσχόμενα το τέλος κάθε καταπίεσης), στη μορφή του Άμλετ μπορούμε να ανιχνεύσουμε την τάση ενσωμάτωσης, τη λεγόμενη ρεφορμιστική και θεσμική στροφή του κοινωνικού ριζοσπαστισμού· την ταύτιση και ενσωμάτωση στο κράτος. Έτσι, ιδωμένο, το δίπολο Οιδίποδας – Άμλετ δεν αντιπροσωπεύει τίποτα παραπάνω από τη σχέση επανάστασης – μεταρρύθμισης (Ρόζα Λουξεμβούργκ).

Αλλά τι σχέση έχουν όλα αυτά με την Ορέστεια και, ειδικότερα, με την Ορέστεια του Θ.Τ.; Η απάντηση είναι, κατά τη γνώμη μου, λιγότερο προφανής από αυτή που θα μπορούσε κάποιος αμέσως να υποθέσει αναλογικά «ο Ορέστης είναι ο Έλληνας Άμλετ». Αλλά γιατί; Υπάρχουν ευδιάκριτες διαφορές. Εκεί που ο Άμλετ διστάζει, ο Ορέστης τραβά το μαχαίρι. Όχι όμως εναντίον του Αίγισθου (εραστή της Μητέρας), αλλά και εναντίον της ίδιας της Μητέρας, επιδιώκοντας (φαινομενικά παράδοξα) μια οριστική ρήξη με την παιδική καθήλωση, ένα οριστικό πέρασμα στην ενηλικίωση, σε μια κατάσταση που η Μητέρα είναι πλέον άχρηστη. «Τι να τις κάνουμε τις μητέρες τώρα; Εκπλήρωσαν το ρόλο τους στην ιστορία», σας να μας λέει ο κήρυκας των Ευμενιδών.

Ο Ορέστης εκφράζει μια εξελικτική στιγμή του αγοριού, η οποία πρέπει να κατανοηθεί χρονικά μεταγενέστερη του Άμλετ. Και δεν είναι φυσικά τυχαίο που ο Ορέστης του Αισχύλου δεν είναι έφηβος αλλά άνδρας· έτοιμος να πάρει στα χέρια του την εξουσία, αποφασισμένος να γίνει αυτός καθεστώς – πατέρας – κράτος. Η γέννηση του κράτους απαιτεί τη μητροκτονία, μια μορφή οδυνηρής ενηλικίωσης, μια οριστική ρήξη με τον “παιδικό” εξεγερτισμό (και τις ερωτικές του – εξισωτικές φαντασιώσεις), μια πλήρη ταύτιση με τον νεκρό· δηλαδή με την εξουσία.

Αυτός ο Ορέστης εκφράζει, κατά τη γνώμη μου, μια τρίτη ή, αν προτιμάτε, μια μετα-δεύτερη (για να μην είμαστε τόσο αυθάδεις) τροπή του οιδιποδείου, η οποία σε κοινωνικοϊστορικό επίπεδο θα πρέπει να κατανοηθεί ως η στιγμή που οι άλλοτε εξεγερμένοι γίνονται δορυφόροι των παλαιών αφεντάδων. Εκεί που η εξουσία αποκαθίσταται μέσα από την άρνησή της, θεμελιωμένη πάνω στην τάξη των παλαιών αντικαθεστωτικών. Εκφράζει εκείνη τη στιγμή της πλήρους νίκης επί του αρνητικού,³ μια κοινωνία χωρίς φωνές ουσιαστικής αντίστασης, όπου το δόγμα ΤΙΝΑ (There Is No Alternative) έχει γίνει πεποίθηση και των καταπιεσμένων. Οι τελευταίοι, όσο και να αντιδρούν, ξέρουν πως στο τέλος θα αποδεχτούν τη μοίρα τους, καθώς ούτε και οι ίδιοι πιστεύουν στην δυνατότητα ενός άλλου, εξισωτικού και αυτοδιαχειριζόμενου, κόσμου.

Αυτόν ακριβώς τον Ορέστη συλλαμβάνει, αισθάνομαι, ο Θ.Τ. Και δεν χρειάζεται —φαντάζομαι— να φλυαρήσω γιατί το συλλαμβάνει ακριβώς στην εποχή μας: σε μια εποχή που η πλήρης υποχώρηση των κοινωνικών διεκδικήσεων έχει δώσει τη θέση της στην υποτέλεια της ενσωμάτωσης. Σε μια εποχή που οι πάλλε ποτέ κραταιές δυνάμεις του Λόγου αποκτηνώνονται, κανονικοποιώντας τη γενοκτονία και τον αφανισμό· έναν πόλεμο εξόντωσης, μια εμφατική αυτοκατάφαση των προνομίων. Σε μια εποχή που η δημοκρατία, στη μορφή της Αθηνάς, εξαπατά με ό,τι υπόσχεται…

ἥκω σεβίζων σόν, Κλυταιμήστρα, κράτος· / δίκη γάρ ἐστι φωτὸς ἀρχηγοῦ τίειν / γυναῖκ᾽ ἐρημωθέντος ἄρσενος θρόνου.

Ο Τερζόπουλος χρησιμοποιεί εδώ ευφυέστατα έναν από τους πυλώνες του δυτικού πολιτισμού, μια τριλογία που εκφράζει ιδεοτυπικά τη μετάβαση από τον Μύθο στον Λόγο, από την «βαρβαρότητα» στη «δημοκρατία» (από τον Διόνυσο στον Απόλλωνα), για να υπονομεύσει τη διαχρονική ανάγνωσή της και να αντιστρέψει την προβληματική. Να δείξει πως ο Λόγος, στην πλήρη αυτοκατάφασή του, μπορεί να γίνει και αυτός βαρβαρότητα και μυθολογία, να καταδείξει τη σκοτεινή δυναμική της διαλεκτικής του διαφωτισμού (Χόρκχαϊμερ και Αντόρνο), μα και να τοποθετήσει έναν διαφωτιστικό καθρέφτη, εντός και ενάντια στον ίδιο το διαφωτισμό· μια ηρωική (ας ελπίσουμε όχι απέλπιδα) προσπάθεια αυτογνωσίας.

Ο Ορέστης του Θ.Τ. δεν είναι ο Ορέστης του Αισχύλου, παρότι πιστός στο λόγο του. Εδώ δεν υπάρχει χάπι εντ. Η συμφιλιωτική εξαπάτηση της δημοκρατίας δεν θα ηρεμήσει πλήρως τις Ευμενίδες. Και δεν θα είχε νόημα αλλιώς. Όπως έλεγε ο Αριστοτέλης, ο ποιητής συλλαμβάνει την ιστορία ακριβέστερα από τον ιστορικό, γιατί η τέχνη δεν μιλά για ό,τι έγινε, αλλά και για ό,τι θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά…

Ο Μαξ Χορκχάιμερ έλεγε πως η τέχνη είναι το διορθωτικό της ιστορίας. Σε μια εποχή που ο ολοκληρωτικός πόλεμος μπαίνει ξανά στην ημερήσια διάταξη με μια ξέφρενη κούρσα εξοπλισμών (υπέρ των οποίων όλες οι δυνάμεις του “Λόγου” συστρατεύονται), σε μια εποχή που σαρώνεται η Ουκρανία και ισοπεδώνεται η Γάζα, ενώ ο “πλανητάρχης” ανεβάζει μακέτες τεχνητής νοημοσύνης για την ανοικοδόμησή της, σε μια στιγμή που, όπως έλεγε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, «ο φασισμός αισθητικοποιεί την πολιτική», ο αντιφασισμός δεν μπορεί να απαντάει παρά πολιτικοποιώντας την τέχνη!

Μόνο τυχαία, λοιπόν, στο τέλος αυτού του τρίωρου, παραστατικού και εικαστικού Συνολικού Έργου Τέχνης, το κοινό του θεάτρου σηκώθηκε όρθιο φωνάζοντας ρυθμικά: «λευτεριά στην Παλαιστίνη». Κατάλαβαν πως σε εκείνο το μικρό κομμάτι γης, που συνεχίζει ακόμα να αντιστέκεται, στέκει το τελευταίο οχυρό της ανθρωπότητας.

Κατάλαβαν πως το κράτος και η πατριαρχία γεννούν διαχρονικά το έγκλημα και την γενοκτονία. Κατάλαβαν πως η πατριαρχία και η εξουσία δεν είναι ζήτημα άνδρα ή γυναίκας, Έλληνα ή ξένου, αλλά ρόλος – δομή εξουσίας, η Κλυταιμνήστρα που γίνεται «άντρας» και κράτος.

Θέλουμε να πούμε πως, όσες καινοφανείς θεωρίες και να εφεύρουν οι πονηροί κυρίαρχοι για τη δημοκρατία και τα δικαιώματα, όση προπαγάνδα και αν ρίξουν, όσο μελάνι και αν χύσουν για να συγκαλύψουν πως το σύστημά τους είναι ο μόνος δολοφόνος, η πραγματική τέχνη θα αποκαλύπτει κάθε φορά τη αλήθεια.

Παραφράζοντας λοιπόν το Χόρκχαϊμερ, έχουμε θαρρώ δικαίωμα να πούμε: όποιος δεν θέλει να μιλήσει για κράτος και πατριαρχία, καλό είναι να το βουλώνει και για τη γενοκτονία.

Σωτήρης Λυκουργιώτης

Υ.Γ. Αφιερώνω αυτό το μικρό σημείωμα στα κορίτσια και τα αγόρια του χορού, τους αξίζει κάθε έπαινος.