Ροζ Φιλμ – Μαυροκόκκινη Επανάσταση
To Pinku Eiga ήταν το σημαντικότερο underground κίνημα του ασιατικού σινεμά στα χρόνια των δεκαετιών του 60 και του 70. Συνδυάζοντας πειραματισμούς σε επίπεδα φόρμας που παρέπεμπαν στον νέο άνεμο του γαλλικού και του ευρύτερου ευρωπαϊκού νέου κύματος καθώς και την χρήση πολλές φορές ερασιτεχνών ηθοποιών τη συλλογική διαχείριση του τελικού αποτελέσματος, με αναφορές στο βρεταννικό Free Cinema, έτυχε αρχικά της απόλυτης στήριξης από τις παρέες που παρήγαγαν τις ταινίες και αργότερα από την γενναία χρηματοδότηση έργων του από στούντιο όπως το περίφημο Νικκάτσου. Απέκτησε πλατειά απήχηση στο κοινό της Ιαπωνίας αρχικά και ειδικά στο ολοένα και περισσότερο ριζοσπαστικοποιούμενο πολιτικά νεανικό κοινό των κινημάτων της περιόδου. Οι σκηνοθέτες του δεν δίσταζαν να χρησιμοποιήσουν την ψυχεδελική ατμόσφαιρα, τους φορμαλιστικούς πειραματισμούς, τα ανοικτά η πιο συγκεκαλυμμένα- εξαιτίας της ασφκτικής κρατικής λογοκρισίας- πολιτικά σχόλια, και το σεξ, προτείνοντας μία ανατρεπτική πολιτιστική ματιά πάνω σε καθετί που φάνταζε κάθετο “square” και παρωχημένο στην ιαπωνική κοινωνία της εποχής.
Στις καλύτερες πολιτικά στιγμές του, το Pinku Eiga (Ροζ φιλμ-εξαιτίας των παρα πολλών προκλητικών ερωτικών σκηνών και των διαρκών ερωτικών αναφορών) έγινε η βίβλος των ριζοσπαστικοποιημένων φοιτητών της Ιαπωνίας και της υπόλοιπης Ασίας όπου υπήρχε πρόσβαση στις ταινίες, ενώ στην πρώτη δεκαετία του ειδικότερα συνδέθηκε τόσο καλλιτεχνικά όσο και πολιτικά με την πράξη και τα πολτιστικά συγκείμενα που έφεραν σε ύπαρξη οργανώσεις όπως οι Ζινγκακούρεν, εκφράζοντας συμβολικά αιχμές της κριτικής τους, αλλά και -στην περίπτωση δημιουργών όπως ο Αντάτσι- με ακόμη περισσότερο ακραίες οργανώσεις (που προέκυψαν μέσα από τους κόλπους των Ζινγκακούρεν) όπως ο Ερυθρός Απελευθερωτικός Στρατός. Οι ταινίες του κινήματος “διαβάζονταν”ως μανιφέστα προσωπικής και συλλογικής ανατροπής καθώς και κωδικοποιημένα μηνύματα εξόρμησης πρός τη διαφορετική διάσταση του “Ουρανού” που θα έφερνε στο φως η εξεγερμένη ιαπωνική νεολαία , το παγκόσμιο κίνημα αμφισβήτησης και η Αντικουλτούρα.
Στεκόμενοι κυρίως στην πιο παραγωγική περίοδο του από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 έως το τέλος του ’70 -τουλάχιστον μέσα από την οπτική που θα ενδιέφερε ένα μέσο όπως το Alerta- και όχι απλά στις καλλιτεχνικές του προεκτάσεις και τη διάχυση του στο παγκόσμιο mainstream κινηματογραφικό στερέωμα, από τις αρχές του ’80, μπορούμε να μιλήσουμε για ένα κινηματογραφικό και αισθητικό ρεύμα το οποίο συνδέθηκε από τη βάση του με το κινηματικό πνεύμα της εποχής και που το βλέμμα του πρόσφερε τα μάλα στην προέκταση και τη διείσδυση νέων αισθητικών προτάσεων πρώτα στην ιαπωνική κοινωνία και μετά παγκόσμια. Πέραν των πολλών άλλων αναφορών μπορούμε να σταθούμε σε μια σειρά εξαιρετικά αξιόλογων σκηνοθετικών ονομάτων όπως οι Κέντζι Γουακαμάτσου, Ματσέο Αντάτσι, Καν Μουκάι , του σκηνοθέτη και ηθοποιού Μαμόρου Γουατανάμπε και πολλών άλλων λιγότερο γνωστών αλλά όχι λιγότερο αξιόλογων.
Oι σκηνοθέτες του Pinku Eiga, συνεργάστηκαν και πρόσφεραν πολύτιμη βοήθεια και φρέσκες ιδέες σε ένα κύκλο σημαντικότατων παγκοσμίου φήμης κινηματογραφικών δημιουργών σαν τον Κουροσάβα, τον Όσιμα, τον Σουζούκι του Branded to kill (όπου η σχέση με ιδέες και νόρμες που θα χαρακτηρίσουν το Pinku Eiga είναι περισσότερο από προφανής), ακόμη και δημιουργούς του εξωτερικού όπως τον Φ. Τριφώ.
Ειδικά η περίπτωση των Γουακαμάτσου και Αντάτσι, αποτελεί το χαρακτηριστικότερο αλλά και πλέον προωθημένο παράδειγμα της εξαιρετικά στενής σχέσης του συγκεκριμένου κινηματογραφικού ρεύματος με το ευρύτερο επαναστατικό κίνημα, την Αντικουλτούρα και το ριζοσπαστικό Geist της εποχής.
Ο Κέντζι Γουακαμάτσου συμμετείχε στις κινήσεις του ριζοσπαστικού ιαπωνικού κινήματος και χρησιμοποιώντας ιδιαίτερα τη φόρμα της ερωτικής ταινίας και του ανατρεπτικού με διαδαλώδεις αλληλοσυμπλεκόμενες ανάμεσα στη φαντασία και την ρεαλιστική καταγραφή, ντοκιμαντέρ. Επίσης τόσο αυτός όσο και το σύνολο του Pinku Eiga αποθέωσαν την μορφή-ταινία χαμηλού προυπολογισμού, θέλοντας να δείξουν ότι ένα άλλο σινεμά είναι ικανό να προκύψει έξω από τα επίσημα κυκλώματα παραγωγής και διανομής και μάλιστα ένα σινεμά συνδεδεμένο, με τις επιδιώξεις και τα προτάγματα της κοινωνικής βάσης. Ένα Do it yourself σινεμά που θα επηρέαζε αργότερα και τη φόρμα ταινιών από σκηνοθέτες που θα προέλθουν τόσο από την αμερικανική αντικουλτούρα το ’70 αλλά και την αισθητική του βρεταννικού νέου κύματος, μετά την έκρηξη του Punk, όπως ήταν η περίπτωση του Ντέρεκ Τζάρμαν. Ο Γουακάματσου θα προβάλει την ταινία του “Secrets Behind the walls” μετά την επιλογή της από την επιτροπή του φεστιβάλ, στην Βerlinale του 1965 συγκρουόμενος σφοδρά με το ιαπωνικό καλλιτεχνικό κατεστημένο της εποχής όπως εκφράστηκε αυτό αρχικά μέσα από το πανίσχυρο σωματείο Ιαπώνων παραγωγών. Η ταινία του χαρακτηρίστηκε, “εξτρεμιστικός φορμαλισμός” , “αναρχία στο σινεμά” και “πορνογράφημα” που προσβάλει την εικόνα της ιαπωνικής κοινωνίας και αισθητικής. Το φιλμ του, “Running in Madness” του 1969, γίνεται, μέσα από τη συμβολική αναφορά μιας καταραμένης τριγωνικής ερωτικής σχέσης, ένα δριμύ σχόλιο ενάντια στον κοινωνικό συντηρητισμό και το αστυνομικό κράτος. Στο shinjuku mad (κάτι σαν μια διασταύρωση Μεταξουργείου και Εξαρχείων στο Τόκιο, ήταν και είναι αυτή η περιοχή-τηρουμένων πάντοτε των αναλογιών καθώς μιλούμε για Ιαπωνία!), ένας τρελλός από τον πόνο πατέρας αναζητεί τον δολοφόνο του γιού του στα κυκλώματα και τα δίκτυα τα οποία διασυνδέονται με τις κινήσεις ανατρεπτικών ομάδων στην πρωτεύουσα της Ιαπωνίας εκείνη την εποχή, ενώ μαζί με τον συνεργάτη και ομοϊδεάτη του Ματσέο Αντάτσι θα συν-σκηνοθετήσουν το (πολύ σύντομα απαγορευμένο στην ιαπωνική επικράτεια) Red Army-PFLP: Declaration of World War, το 1971. Οι δύο σκηνοθέτες αντί να επιστρέψουν στην ιαπωνία μετά το φεστιβάλ Καννών, επισκέφτηκαν τη Bηρυττό , όπου σε συνεργασία με μέλη του Iαπωνικου Eρυθρού Στρατού και του Λαϊκού Μετώπου Απελευθέρωσης της Παλαιστίνης, κινηματογράφησαν τμήματα της καθημερινότητας των ανταρτών, συνεντεύξεις καθώς και την θεωρούμενη από τους δύο σκηνοθέτες απαραίτητη διασύνδεση των κινημάτων των διαφορετικών χωρών μεταξύ τους με στόχο την Παγκόσμια Επανάσταση. Η ταινία χρησιμοποιεί εμβόλιμα cut εικόνων από διαφορετικές στιγμές δράσεις, κείμενα και αφήγηση με ριζοσπαστικό περιεχόμενο καθώς και έναν ελλειπτικό, διαρκώς διακοπτόμενο ρυθμό περιγραφών από επαναστατικές αναφορές στην αισθητική ανάγκη ανατροπής του κινηματογραφικού αφηγηματικού ιστού που πρέπει πλέον να υπηρετεί την Επανάσταση και όχι απλώς την “Τέχνη”. Η ταινία κατά την προβολή της στην Ιαπωνία δεν θεωρήθηκε απλώς σκανδαλώδης από τις αρχές αλλά και επικίνδυνη πολιτικά καθώς θεωρήθηκε πως ωθούσε την νεολαία στην ανάληψη ένοπλων δρασεων και οτι αποτέλεσε την θεωρητική έμπνευση για βομβιστικές επιθέσεις εναντίων γραφείων των αστυνομικών αρχών της χώρας. Ο Γουακαμάτσου χρόνια μετά, στο φεστιβάλ Βερολίνου και πάλι το 2008 αυτή τη φορά, όπου θα επιστρέψει χρησιμοποιώντας στο πολύωρο United Red Army φιλμ του, σε αυτή την περίοδο όπως και στη σύνολη πραγματικότητα του ιαπωνικού movement, καταδεικνύοντας το μεγαλείο αλλά και τις αυταπάτες και τις στρεβλώσεις που το χαρακτήρισαν, χρησιμοποιώντας πρωτότυπο υλικό και στοιχεία κολλάζ από ταινίες του Pinku Eiga αλλά και ειδικά στιγμιότυπα κινητοποιήσεων της εποχής.
Ο Ματσέο Αντάτσι, σκηνοθέτης και σεναριογράφος- και μάλιστα ο βασικός σεναριογράφος της Wakamatsou productions- πέραν των καθαρά προσωπικών του προσπαθειών, όπου ο σουρεαλισμός, οι ψυχαναλυτικές αναφορές, τα πολιτικά μανιφέστα και ο αισθησιασμός, συμπλέκονται σε μιά δυναμική κριτική της παγκόσμιας κυριαρχίας, των εξουσιαστικών συστημάτων συμμόρφωσης του νου και του σώματος, με την πρόταξη ως απάντησης την ριζοσπαστικοποίηση της Κουλτούρας και την Παγκόσμια Επανάσταση, μετά την προβολή του Red Army… και το επικίνδυνο κλίμα που διαμορφώθηκε εις βάρος του στην Iαπωνία, θα διαφύγει μαζί με τη σύζυγο του στον Λίβανο, και θα αναμιχθεί σε διάφορες μορφές πολιτιστικού αλλά και γενικότερου ακτιβισμού. μέχρι την έκδοση του από τη χώρα 28 χρόνια μετά πρώτα στην Ιορδανία και μετά πίσω στην Ιαπωνία όπου αντιμετώπισε ποινές για της πολιτικές δραστηριότητες του παρελθόντος του.
Η τρίτη μορφή του Pinku Eiga, o Καν Μουκάι, θα συμμετάσχει στην παραγωγή πάνω από 500 ταινιών μέχρι τον θάνατο του το 2008, ενώ η ταινία του Blue film Woman του 1969 , με την παραισθησιακή και έντονα αισθησιακή ατμόσφαιρα της, συνδυάζει όλα τα στοιχεία που χαρακτήρισαν το Eiga -χαμηλό προυπολογισμό, διάχυτες αναφορές στην καταπίεση των κοινωνιών και των σωμάτων από την αυθαιρεσία των εξουσιών και των πολιτισμικών ιών κυριαρχίας μέσα από τις ηγεμονεύουσες κουλτούρες τους, καθώς και μιά αναρχική γεμάτη μαύρο χιούμορ ματιά πάνω στην επερχόμνη κατάρρεση αυτού του κόσμου και των αξιών του.
Το Pinku Eiga έχει μείνει στην ιστορία ως ένα λαμπρό παράδειγμα των πειραματισμών των χρόνων της Αμφισβήτησης και του τρόπου που το Πνεύμα του Παγκόσμιου 1968 άγγιξε ακόμη και συντηρητικές και παραδοσιοκρατικές πολτισμικά κοινωνίες , όπως ήταν οι ασιατικές της εποχής και δη η ιαπωνική. Οι πρωτοποριακές οπτικές του αλλά και η οργανική σύνδεση των υποκειμένων που εκδηλώθηκε αυτό, συνιστούν ένα λαμπρό παράδειγμα ουσιαστικής διασύνδεσης της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας με τα ζωντανά κοινωνικά και ταξικά διακυβεύματα μιας ολόκληρης εποχής.
